2007 décembre

Publié pour la première fois dans Art South Africa Volume 6: Numéro 02

Anthea Moys; Simon Gush


JOUE AVEC MOI
POUR ANTHEA MOYS, FAIRE DE L'ART EST UN MOYEN DE CAPTURER, DE DÉMONTRER ET DE RAPPELER À TOUTES LES ÂMES QUI SONT SIMILAIRES À JOUER SIMPLEMENT, ÉCRIT TEGAN BRISTOW.

Anthea Moys, 94.7 Cycle Challenge, 2007, toujours d'après une représentation à Johannesburg.

Plus tôt cette année, un soir de semaine d'août, la Bag Factory a accueilli Réaction, une soirée d'une seule soirée d'art de la performance dirigée par Johan Thom. En entrant dans la fabrique de sacs, j'ai vu Anthea Moys diriger un groupe de bénévoles absurdement vêtus faisant de l'aérobic - elle arborait un sourire tout aussi absurde sur son visage. Bien que je ne sois pas du genre participatif, je voulais me joindre à moi et rire de la fille qui secouait son butin dans le mauvais sens.
Moys exige très peu de son public mais à travers ses performances et son travail vidéo, elle vous attrape par le bras et vous rappelle les après-midi passés à jouer avec d'autres enfants, à célébrer ce que votre environnement peut vous offrir, à une époque où vous vous glissiez dans une flaque d'eau et pensait que c'était la plus grosse blague de la planète. Pourtant, c'est avec un certain poids que Moys, qui termine actuellement son MFA à la Wits University, explique la gravité de ses intentions.
Début 2006, elle s'est rendue à Sierre, en Suisse, pour participer à un programme de Master of Arts in Public Space (MAPS). C'est en Suisse que les notions de jeu et d'espace public se rejoignent pour Moys. Tout a commencé avec La série Accident, une séquence vidéo dans laquelle elle a des accidents, littéralement. Ce n'était pas son intention de se faire des accidents; Moys est simplement tombé sur eux au début. Cela a commencé par une promenade exploratoire un jour ensoleillé quand elle a sauté par-dessus une clôture dans un beau champ enneigé et s'est enfoncée profondément dans la neige. Elle s'est sauvée en «nageant dans la neige».
"Cette expérience signifie pour moi ce que le jeu signifie vraiment", explique Moys. «La situation était à la fois potentiellement ludique et dangereuse, et c'est dans la tension entre ces deux que mes idées de jeu existent.
Une fois que Moys a nagé, elle a installé son trépied (qui avait nagé avec elle) et s'est vidéo en train de nager dans la neige.
Avec son contraste lumineux de couleur et d'activité, La série Accident rappelle le travail vidéo de l'artiste suisse Pippilotti Rist. Dans un segment, Glissement, Moys glisse encore et encore sur la glace jusqu'à ce qu'elle tombe et lui frappe la tête; dans Glissement elle glisse littéralement sur une pente glissante jusqu'à ce qu'elle se coupe le doigt sur la glace. Ces œuvres anxieuses mais drôles démontrent la fascination de Moys pour le jeu: non seulement elle joue avec les limites de l'environnement, mais elle pousse également à ses propres capacités, poussant jusqu'à ce que quelque chose comme un doigt saignant intervienne et que le jeu soit terminé.
«Le jeu est une chose transitoire qui repose sur des structures existantes», explique Moys, déballant sa notion de jeu. «En jeu, nous renversons les véritables intentions et fonctions des structures dans notre environnement immédiat.» À son retour à Johannesburg l'année dernière, Moys a participé au 94.7 Cycle Challenge: vêtue d'un équipement de vélo complet, elle a placé son vélo d'exercice sur une route très fréquentée et a fait du vélo - seulement elle n'allait nulle part. «L'acte était quelque peu anecdotique, maintenant vous le voyez, maintenant vous ne le faites pas. C'était mon engagement avec le moment présent alors que tout le monde était engagé avec l'objectif écrasant de gagner. »
Les interventions vitales de Moys, qui se sont manifestées à plusieurs reprises et dans divers endroits de la ville cette année, sont conçues pour changer le point de vue des gens sur les événements quotidiens et apporter un nouveau potentiel à des environnements trop fonctionnels. Plus récemment, fin septembre, elle a organisé le spectacle public, Demandez à City Will Play. "Nous profitons de la zone" sûre "mise en place à Newtown Johannesburg par l'Arts Alive Lockdown", a déclaré Moys. Elle a organisé un parcours d'obstacles insensé, une course compétitive composée de sept matchs sur et autour de Mary Fitzgerald Square. Pour beaucoup, c'était une invitation à explorer un espace qu'ils n'avaient traversé que précédemment, pour d'autres, cela a permis un moment d'engagement ludique entre étrangers dans la rue. Le plus mémorable pour moi a été d'observer des joueurs, qui suivaient les règles de manière satisfaisante, essayant de convaincre les passants de participer à une course à trois pattes. Imaginez un geek informatique dégoûtant convaincre la vendeuse vendant du papier pour sauter sur la route; ou voir une équipe d'agents de sécurité offrir leurs services en gardant et en guidant les joueurs les yeux bandés alors qu'ils naviguaient sur un champ de mines des étals du marché. Avec les intentions les plus sérieuses, Moys fit rire toute une rue de gens.
Tegan Bristow est une artiste basée à Johannesburg et conférencière en médias numériques interactifs à la Wits School of Arts.
À propos d'Anthea Moys: depuis la fin de son BFA en 2004, Moys, basée à Johannesburg, a participé à de nombreuses expositions de groupe, y compris l'exposition organisée par Trasi Hennen d'art vidéo, L'art dans le noir (2005), Kazoo - c'est une chose d'art en direct à The Premises Gallery (2006), et Réponse armée 2 au Goethe Institut (2007), qu'elle a co-organisée. Un participant sur Kin: Être: Jozi, un projet d'échange entre des artistes de Berne, Kinshasa et Johannesburg, Moys a récemment présenté Interruption, sa première exposition personnelle en accomplissement de son MFA, à Intermission Gallery, 195 Jeppe Street, Johannesburg. Pièce vidéo de Moys, Natation de neige, a été sélectionné pour Spier Contemporary. Regarder Projet de boxe, Visitez le site http://kinbejozi.blogspot.com/ or www.antheamoys.com .

TERRAIN NON COMMUN
PENDANT UNE RÉCENTE VISITE AU CHILI, SIMON GUSH A CHATÉ AVEC PHILIPPE VAN CAUTEREN ET THOMAS CARON, DU MUSÉE SMAK DE BELGIQUE À GAND, À PROPOS DES LATITUDES, DES PRISES DE POSITION ET DU RALENTISSEMENT DE LA CONSOMMATION D'ART.

Simon Gush et Dorothee Kreutzfeldt, 3 Point Turn, 2007, réalisé par Sam Matentji Point Blank Gallery / Twist Street, Drill Hall, Johannesburg.

Philippe Van Cauteren: Santiago est à la même latitude que l'Afrique du Sud. Je mentionne cela parce que, dans votre travail, vous étudiez des contextes, des environnements ou des situations. Comment percevez-vous Santiago?
Simon Gush: J'ai du mal à faire des déclarations générales sur Santiago. J'hésite à commenter après un si court laps de temps.
PVC: Cependant, votre action spécifique au site à Kolkatta, en Inde, Déménagement (2006), qui a également été produit sur une courte période, pourrait être lu comme un commentaire sur ce contexte. Vous avez spécifiquement choisi le Chaudhuri Bari comme emplacement et embauché sept pousse-pousse à vélo pour essayer de faire avancer le bâtiment.
SG: J'étais intéressé à explorer la question du travail dans un contexte étranger. Je pense que lorsqu'un artiste fait cela, il y a une transaction qui a lieu par laquelle il prend souvent plus qu'il ne donne. L'expérience de la conduite en pousse-pousse en Inde a été intéressante pour moi par rapport à cela car les chauffeurs ont leur propre pouvoir, en ce sens qu'ils sont syndiqués et ont donc du pouvoir. Mais même si l'on en est conscient, on paie toujours pour être entraîné par un autre être humain. Je l'ai trouvé très mal à l'aise. Je voulais en quelque sorte exposer ce genre de sentiment. L'oeuvre, Déménagement, c'est autant l'embauche de pousse-pousse que d'essayer de faire avancer la maison.
PVC: Les artistes chiliens sont souvent liés à l'histoire de la dictature de Pinochet ou à la généalogie de l'art contemporain chilien. En tant que jeune artiste ayant une relation particulière avec l'apartheid, comment l'histoire politique de votre pays vous affecte-t-elle en vous positionnant comme artiste dans d'autres contextes?
SG: Depuis mon arrivée en Europe, j'ai été plus consciente de la mesure dans laquelle le fait de grandir en Afrique du Sud a défini ma façon d'aborder le monde. Cela dit, je ne veux pas être considéré comme un artiste sud-africain exclusivement. Je pense que ce label a trop d'effet sur la manière dont un public non sud-africain lit l'œuvre. J'essaie d'éviter cela parce que le spectateur a tendance à s'appuyer sur des idées préconçues lorsqu'il interagit avec une pièce.
Thomas Caron: Mais pouvez-vous vous distancier d'être sud-africain lorsque le sujet de votre travail est impliqué dans le fait d'avoir grandi dans ce contexte? Par exemple, vos intérêts dans les relations de pouvoir?
SG: Je pense qu'il est important que les Sud-Africains commencent à positionner leurs discussions dans un contexte plus global et à participer à des discussions plus larges. Les choses qui m'intéressent n'existent pas seulement en Afrique du Sud.
TC: Est-il possible de transporter ces problèmes au niveau mondial alors qu'ils sont toujours très spécifiques au contexte?
SG: Je ne pense pas que lorsque je travaille en Belgique, au Chili ou en Inde, mes problèmes sont spécifiques à l'Afrique du Sud. Mon objectif est d'essayer d'éviter les généralisations en examinant comment des détails particuliers dans différentes situations pourraient contribuer à un débat plus large.
PVC: Lors d'une de nos discussions précédentes, vous étiez le seul participant à dire qu'un artiste devait prendre position. Comment vous positionnez-vous en tant qu'artiste et comment voyez-vous la position de l'artiste en général?
SG: Je n'essaie pas de prendre une position statique ou dominante mais je pense qu'il y a un besoin pour les artistes de prendre une part de responsabilité dans le système dans lequel ils ont choisi de travailler. En tant qu'artiste, on a une agence et une voix ainsi qu'un accès à un public. Par rapport au marché, par exemple, je ne me sens pas en dehors. Les œuvres qui critiquent ouvertement le marché y sont souvent rapidement absorbées, par exemple l'œuvre de Santiago Sierra. Je pense que le marché de l'art est le reflet du capitalisme mondial. La puissance de ce dernier se reflète dans la force du marché. Je sens que j'ai la responsabilité d'agir en son sein pour essayer de ralentir la consommation de l'art que je produis. J'aimerais qu'il y ait un moyen de retenir quelque chose dans l'œuvre, afin qu'il y ait une partie qui ne peut pas être achetée et vendue.
TC: Mais comment fonctionne votre action 21 Salut d'armes à feu pour la mort d'un collectionneur (2007) résister au marché? Vous vendez quelque chose, dans ce cas un salut de 21 coups de feu qui ne peut se produire qu'après la mort du collectionneur.
SG: L'œuvre fait partie du marché et est conçue en conséquence. Il y a une rétention littérale de l'œuvre dans le sens où le collectionneur ne peut avoir l'œuvre qu'après sa mort. Mais surtout, il propose une relation différente avec le collectionneur. Le certificat qui contient nos deux coordonnées nous relie. Par conséquent, je dois assumer la responsabilité de mon association avec le collectionneur et il / elle doit assumer une responsabilité différente du travail. Le collectionneur est légalement tenu de ne pas vendre l'œuvre avant la fin de l'exécution. Il ne peut donc pas être un investissement pour le gain personnel du collectionneur de son vivant.
PVC: D'une certaine manière, je pense que de nombreux artistes se cachent derrière leur travail. J'ai l'impression que vous ne vous cachez pas derrière votre travail, mais à côté de lui. C'est une approche très différente des choses que vous faites en tant qu'artiste.
SG: J'essaie toujours de m'impliquer dans ma pratique et, à un certain niveau, le public aussi. Par exemple, dans ma pièce avec Dorothee Kreutzfeldt, Virage en 3 points (2007), j'essaie de faire en sorte que le public prenne la responsabilité de participer à la pièce, même si leur rôle est de jouer le spectateur de Sam Matentji, un ancien chauffeur de minibus-taxi, faisant un virage à trois points et conduisant dans un sens occupé route. L'action a été vue depuis le balcon de la galerie Point Blank ainsi que les gens de la rue ce jour-là. Ce n'était pas confortable à regarder.
Je pense que ces idées ne sont pas étrangères au concept de Philippe, qui peut à première vue sembler naïf, de tenter de faire un manifeste au XXIe siècle. L'ensemble du processus exige des questions complexes sur notre capacité à nous engager dans la politique. Il essaie de prendre des mesures positives, même si l'on part du principe que cela peut très bien ne produire aucun résultat concret. C'était une question de processus.
Philippe Van Cauteren est directeur artistique du SMAK, le musée municipal d'art contemporain de Gand, Belgique; Thomas Caron est conservateur au SMAK.
À propos de Simon Gush: Né à Pietermaritzburg (1981), Gush a terminé son BFA à Wits (2003). Actuellement candidat-lauréat au Hoger Instituut van Schone Kunsten (HISK) à Gand, en Belgique, il a récemment organisé sa première exposition commerciale, santé, à la galerie Michael Stevenson. Fondateur et conservateur de la Parking Gallery, un espace de projet temporaire sur Pritchard Street, Johannesburg, il a participé à de nombreuses expositions de groupe, notamment Hors de propos, archives ouvertes # 1, chez Argos à Bruxelles, et Aperçu, à la Point Blank Gallery, Johannesburg (2005).
Ceci est une version révisée d'une discussion tenue à Santiago du Chili le 30 octobre 2007, lors de la préparation de l'exposition El Manifiesto de Santiago / Das Santiago-Manifest, initiée par Philippe Van Cauteren au centre culturel Matucana 100. Le projet a tenté d'écrire un manifeste comme objectif principal et a inclus Gush en tant que participant. Pour plus d'informations: www.m100.cl.